«Я – символ себя самого». Интервью со Стасом Жалобнюком

— Стас, недавно ты показал сразу две персональные выставки — в Литературном музее и во Всемирном клубе одесситов. Ты редко делаешь проекты в Одессе. Твоя последняя «персоналка» была в Художественном музее еще в 2015 году. В связи с чем нам дважды повезло этой весной?

— Знаешь, это называется «из любви к экспозиции». Мне нравится выставлять картинки. И я много работаю. У меня накапливается такой объём, что эти картинки уже на голову падают, и я не знаю, как между ними пройти. Поэтому, когда мне предлагают вынести какую-то часть и где-то повесить, мне становится легче. Я каждый год делаю выставку на Kyiv Art Week. А в Одессе...

Слушай, эти интервью — это так сложно. Это как секс: редко бываешь доволен. Потом думаешь: вот ты возбудился, а зря! Спрашивают о картинах: а что вы имели в виду? а про что это? Да я не знаю! Ничего я не имел в виду, рисую себе, у меня есть время.

— Тогда расскажи про любовь к экспозиции.

— Это профессиональный интерес к работе с выставочным пространством. Иногда случаются неожиданные открытия. Вот, например, лет семь назад у меня должна была быть выставка в Париже. Но сорвалось. И в то же самое время Виталий Абрамов, тогда директор Одесского художественного музея, мне говорит: а сделаешь выставку в Ананьеве? У Одесского художественного там филиал. Я тогда подумал: в мечтах Париж, а жизнь предлагает Ананьев — поезжай!

Ананьев — это такая дыра, но у них там есть своё славное прошлое: ученик Архипа Куинджи Евгений Столица и первый трамвай в Одесской области. Короче, мы с Алей, супругой моей, туда приехали. А там музей в старинном поповском доме, и комната под выставку такая белая, и полы такие выкрашенные. И всё так хорошо, директор стол накрыл: борщ, салаты, беляши — как на сельский день рождения. Встретили меня, как звезду. Я же для них — знаменитость из Одессы. И я тогда подумал: а я тут буду вести себя приблизительно так, как планировал в Париже. Сделаю экспозицию без оглядки на этот Ананьев, на то, кто тут всё это будет смотреть. Смотреть будет президент Франции! Сделал. И такое удовольствие получил, что с тех пор решил всегда делать экспозиции так, как чувствую — а не думать про зрителя. Тем более, что я и не знаю, какой он, этот зритель. Так и не выяснил.

А в 2015-м в Художественном я экспозицию практически не делал — они сами справились. Тогда там еще была Лариса Павловна Колесниченко и Галина Богуславская — они знали толк в экспозиции.

Но со всеми этими выставками в Одессе всегда такое ощущение, что у нас не хватает какого-то звена. Вот есть художники, которых больше, чем надо. И какого-то чёрта они все бесконечно рисуют. А для чего — непонятно. Тут какая-то имитация.

— Имитация дискурса?

— Да. Если помнишь, писатели в девятнадцатом веке писали романы, чтобы читать их вслух. Вся пунктуация текста была рассчитана на то, что вечером соберутся люди в определенном кругу, и один будет читать вслух. А у нас сейчас — не читать вслух. Всё, что мы делаем, так имитируем это чтение.

Я вот, допустим, не понимаю, как тут существовал Лёнчик Войцехов. Он же был артист. Ему все эти картинки самому были не нужны — изображал что-то только чтобы денег заработать. Важны были его проекты, рассказы.

— Речевые объекты.

— Да. Он умел рассказать, чувствовал красоту выступления. А публики-то и не было. Вообще не было! И уникальность явления в том, что такой персонаж тут существовал. Как с неба упал — а тут нет никого.

— Но кто-то всё же приходит на твои выставки в Одессе.

— Я боюсь, что они не... не очень взаимодействуют с моими работами.

— Не понимают?

— Это сентиментально звучит: ах, они не понимают, ах, я такой непонятый! Я не о том. Речь о зрительском взаимодействии.

— Какое должно быть зрительское взаимодействие и для чего оно нужно?

— Живопись — химерная штука. Картина — это же химера по сути. Вот она стоит здесь, и это одно. А переносишь её в другую комнату, с другой обстановкой, с другим светом — и это уже совсем другое. Две картины переставил местами — и это уже что-то новое, третье. Я вообще не понимаю, о чем это всё, и что это я такое делаю.

Мне нравятся пятна. Я что-то формально для себя выясняю. Слежу, чтобы край сочетался с краем. Мне это помогает отвлечься от сомнений — от поиска бога и одновременного богоборчества. Ведь когда призадумаешься, очень стрёмно становится. А рисуешь и нормально.

Поэтому для меня то, что я по финишу нарисовал, не так уж и важно. На промежуточных этапах часто всё выглядит много лучше, чем в финале. А когда уже куда-то приплыли, это просто значит: последняя остановка, выходи. Поэтому для меня картина — не итог, а процесс. Кайф от действия, которым я усмиряю личный экзистенциальный ужас. Но для зрителя это может быть оправдано только, если я его всем этим куда-то отсылаю. Поэтому зрителю с картинами нужно взаимодействовать.

Ротко рекомендовал рассматривать свои картины с очень близкого расстояния — чтобы зритель попадал в плоскость живописи. Бэкон говорил, что нужно вешать картину на полметра от пола и экспонировать под стеклом. Зачем стекло, я понял, когда смотрел картины Бэкона на выставке в Вене: ты в стекле отражаешься, и тебя в эту бэконовскую «колбасу» затягивает. Я использую эти два хода.

У меня часто в экспозиции бывает большая работа и рядом маленькая. Чтобы рассмотреть маленькую работу, зритель подходит близко и — попадает в большую картину. Плюс стекло. Чтобы изображение не бликовало, надо отойти. Потом опять подойти. В итоге зритель теряет ориентацию. А мне и надо, чтобы он запутался. Тогда у него в сознании начинается то же самое, что происходит у меня в жизни: влипаешь в работу, хотя не ясно, кому и зачем всё это нужно, не можешь удержать дистанцию и понимаешь, что всё вокруг... нестабильно.

— Зачем тебе вовлекать зрителя в нестабильность?

— Наверно, у меня не очень хороший характер.

— Твоё «Золото скифов» вовлекло меня не то чтобы в нестабильность, но в некую ассоциативную турбулентность. Восемь — как бесконечность, — картин освободили восприятие от оков рациональности. После выставки я вышла на улицу и поплыла в потоке: весна в Одессе, укладывают новый асфальт, этот запах асфальта повсюду, даже на море, и кажется, само море пахнет асфальтом, а значит, море наше уже не Чёрное, а Мёртвое, и вокруг нас — кимберлиты, но в них не дебирсовские алмазы, а скифское золото. В такой мифогенный трип ты меня отправил.

— Так ты умница. Я бы хотел, чтобы зритель так взаимодействовал с моими работами.

— А импульсом ко всему стал цвет твоей живописи.

— Цвет уже в ночь ушёл.

— В ночь, но через золото.

— Никакого тут золота нет. Это попса, стёб над золотом.

— В смысле стёб над золотом?

— В смысле: заявил золото — так бери и клей золото. А тут — ну какое это золото? Так, понарошку всё. Хотя, на тех картинках, что ты видела в Клубе, там есть немного золота. Вообще, у меня в планах было сделать выставку с настоящим золотом скифов. Я же эту серию картин писал, когда в Нидерландах зависла коллекция скифского золота из крымских музеев.

— В 2014-м? Когда Крым отжали?

— Да. И я понимал, что теперь это золото там арестовано, и тяжба из-за него будет всегда.

— Как — всегда? Почему — всегда?

— Потому что адвокаты от Минюста Украины имеют там вечный заработок. Но я хотел, чтобы всё-таки вытащили оттуда пару блях золотых и поставили в боксе, среди моих картин. С таким размышлением должна была быть эта выставка.

— А где эта выставка должна была быть?

— Не важно где. Мне нужен был человек, который мог бы всё это организовать. И на тот момент Андрей Вишневский, мой большой друг, был замминистра юстиции Украины. Я думал, что через него продавлю эту тему. И можно будет сделать какие-то акции. Но всё это так и осталось устным творчеством. Нереализованным проектом, в духе Лёнчика Войцехова. Я же тоже в реальности не особо живу, потому что эта реальность меня не... не устраивает. Я живу археологическими культурами, изучаю их, это всё моя тема. Если помнишь, в «Великой красоте» у Соррентино есть такая сентиментальная фраза: разрушающийся дом всегда красивее строящегося. Старое лучше нового.

— Ну да, будущее в прошлом. Традиция с большой буквы Т.

— Руина, как и её изображение, — породистая тема. Я часто туда зрителя шлю.

— Одесская школа? Хрущ?

— Все мне лепят Хруща. Но где Хрущ — а где я. Это совершенно разные истории.

Есть среди одесских художников адепты Хруща. Вот Плисс на него молится — и получается Хрущ, превращенный в салон. Или Лисовский, со своим декадансом, ностальгирует о Хруще — и выходит умирание Хруща в Лисовском. Я считаю, что единственное развитие Хруща было в Лёнчике Войцехове.

Ведь что такое Хрущ? Хрущ — это не картинка. Хрущ — это послать всё советское и задроченное. Хрущ — это позиция. И Лёнчик развил эту позицию.

— Не преувеличивай. У Лёнчика была договоренность с Хрущем: Лёнчик мог Хруща подделывать. Об этом все знали, а мы продавали одесским и киевским коллекционерам картинки прямо у меня из дома.

— Так это был акционизм! Хрущ ведь был акционист. И Лёнчик тоже. Хрущ ему дал эти листики свои, с подписью и сказал: нарисуй всё, что хочешь. Он его попросил это сделать. И Лёнчик сделал. А поддельные работы, мне кажется, намного интересней настоящих. В том плане, что, зная эту историю, понимая эту преемственность, свидетельствуешь классную тему развития.

А каким боком я стою к Хрущу? Да никаким. Богуславская когда-то написала, что я воспринял традиции одесской школы живописи — с тех пор все так и пишут. Я, когда окончил Грековку, действительно делал какие-то пейзажи, море круглил в духе Егорова. А все чего-то Хруща называют.

Но если хочешь меня обязательно куда-то паковать, напиши про Антони Тапиеса. Он реально оказал на меня большое влияние. Я его изучал по картинкам и воспринимал, как абстракциониста. А лет пять назад в Барселоне пришел в Фонд Антони Тапиеса и увидел там, внутри здания, бетонные инсталляции, такие многоэтажные саркофаги, раскрашенные. Я бы даже не понял, что это такое и для чего, но как раз по дороге в Фонд случайно оказался на кладбище. И там видел точно такие же бетонные «многоэтажки»: испанцы колумбарии делают не только для урн, но и для гробов. Меня все эти совпадения очень впечатлили. Я тогда понял, что Антони Тапиес — это та самая Испания, в которой, как писал Гарсиа Лорка, когда приходит смерть, не занавешивают окна, а выносят умирающего на свет. Испанцы знают толк в демонстрации смерти, в том, как пластически её представить, как превратить смерть в событие, в особое возбуждение. И Тапиес, он тоже о смерти. Такой патологоанатом. Меня можно смело ставить в этот ряд. А причем тут Хрущ?

— Возможно, это одесский локус. Тут же любят зациклиться на себе и вариться в собственном соку. Самоизолированный и самовоспроизводящийся контекст. Посмотришь со стороны: планета Одесса плывет по своей орбите, а вокруг неё — пустота.

— Одессика, да. Знаешь, я всю жизнь прожил в одном и том же одесском квартале, не дальше километра от роддома. Но так и не понял, что делать с этой одесской темой.

— Одесский миф?

— Да, я слышал. Можешь пояснить?

— Цветистая литературно-юмористическая мифология: «Одесса — жемчужина у моря» и «Одесса-мама», Мишка-Япончик с Остапом Бендером, Жванецкий с Юмориной. Хотя мне кажется, настоящий одесский миф, он совсем о другом.

— А ты знаешь про форму одесского моря? Оно же не как чаша, а как колокол.

Если в обыкновенном водоёме, который имеет форму чаши, все процессы циркуляции происходят логично и предсказуемо, то в Чёрном море они очевидны только вверху, до нижнего пояса «колокола». А там, внизу, в «куполе», бродит что-то неконтролируемое. В принципе, это как кратер вулкана. Учёные с большой настороженностью это всё наблюдают и до конца не понимают, что там на дне происходит. И это вполне мифологичная тема.

А мы тут с краю сидим и как-то не погружаемся в глубину. Одесса на поверхности булькает — юморит. Хотя этот литературно-юмористический миф прошлого века давно уже не работает, потому что не очень-то уже и смешно. Мы же тут в степи, на краю стоим, а за нами — ни одной горы, чтоб прижаться. И со всех сторон накатывают волны ужаса: извечный русско-украинский конфликт из-за первенства. Как в этом выжить? Нужно всех предать, чтобы выжить. Потому что нация, которую так долго сливали, теперь, чтобы выжить, уже не имеет хребта.

А что там бродит в «колоколе» Чёрного моря? Помнишь, еще в нулевых Лёнчик всем нам сообщал, что Чёрное море скоро взорвётся? Не так уж он и нагнетал. Я сложность этой композиции настолько остро ощущаю потому, что живу археологическими культурами и знаю, что здесь, на этой земле, ситуации «спокойно» не было никогда. Всегда маятник качался. Он мог замирать на какое-то небольшое время, время перемирия или культурного взаимодействия. Как в первые века до нашей эры, когда скифские кочевники взаимодействовали здесь с греческими колониями. Но тогда же в Ольвии скифы убили своего царя Скила, потому что его сильно уж в Античность потянуло, а скифы как-то не поняли этой связи.

Я ведь не шучу, когда разрабатываю тему про скифов. Да, я иронически отношусь к своему художественному продукту, потому что вижу его химерность. Но есть прекрасное украинское слово занурення — погружение по-русски. И я бы рекомендовал одесситам занурення в нашу древнюю мифологию. Не повторять банальные юмористические легенды, не цитировать без конца Бабеля, не носиться с одесской живописной школой — всего этого мало для ощущения величия. А величие тут, на этой земле, есть. Его просто нужно чувствовать и понимать масштабно. Не по аналогии.

— Не по аналогии с чем?

— С современными представлениями. Мы же привыкли всё объяснять по аналогии. Раз мы сегодня так чувствуем и так делаем — значит, можно эти современные лекала перенести на историю. А оно так не работает.

Ведь до конца средних веков люди пребывали в магическом ощущении мира. Я когда-то читал, что нимбы над святыми художники не придумывали — эти нимбы были в реальности. Это и была сама реальность. Или в христианских книгах есть такой образ: тень апостолов падает на мёртвых, и мёртвые встают и идут. А вот недавно я видел современную картинку: стоит девочка с пистолетом, направленным на её же тень на стене. Чувствуешь разницу? Когда-то тень поднимала усопших. А сейчас её можно только расстрелять.

В современной Одессе какие есть еще мифы? Русский национализм тут выглядит плохо. Украинский национализм — еще хуже. Весь этот доморощенный национальный миф, который тут лепят, он только сбивает прицел: те, кто лепят, сами не могут увидеть, что Одесса катастрофически не вписывается ни в какую национальную идею. Идёт еще по инерции торговля еврейскостью. Пока за это не бьют, можно покуражиться. Но всё это — бульбы на воде.

— И что делать? Ждать, когда «колокол» Чёрного моря взорвётся?

— В этом, кстати, было бы спасение. Пепел всё накроет, и мы станем Помпеями. Возможно, тогда настоящий одесский миф и заживёт.

— Но кто этот миф будет помнить? Если нас всех смоет новым Потопом?

— Миф о Трое тоже не троянцы помнили. Какие-то новые соседние народы будут помнить. Ты, наверно, знаешь, что у разных наций разное отношение к памяти? Кто-то мемориалы ставит, а кого-то — вообще вся эта память не парит.

— Я не рассматривала память в национальном аспекте.

— А ты рассмотри. Тебе будет любопытно. Ведь что такое память? Это вроде формальность, да? А я прочитал на Еврейском кладбище: будешь жив, пока тебя помнят. Это же пластическая операция такая. И мы хотим себе эту спицу.

— Лично ты хочешь? Для тебя это важно?

— Я не знаю, я думаю над этим. Не могу пока сформулировать. У меня всё это связано с отсутствием традиций внутри семьи, внутри общества, где я живу.

Несколько лет назад я сделал проект с семейными фотографиями — «Фотоувеличение». Название по фильму Антониони. Когда моя мама умерла, никому из её родственников оказались не нужны хранившиеся у неё старые семейные фотоальбомы. Я забрал их. В них было множество групповых снимков. Существовала же эстетика собирать эти семейные фотографии. Я маму при жизни спрашивал, кто на фото. Но она всех забыла: она восемь лет после смерти папы была уже тоже как бы не здесь. Короче, имен на фото я не узнал. Нет имен — нет и лиц. Я взял и закрасил все лица чёрным. И выставил этот проект в «Мыстецком арсенале». Потом родственники мне выговаривали: что же ты сделал? А что вы сделали? Вы отказались от памяти. Я перевёл всё это в арт. Но, когда лица закрашивал, неприятное было чувство. Как вандализм.

Знаешь, когда еще не было этого цирка с пандемией, мы с Алей, как только была возможность, брали билеты и ехали в Рим. Много раз. В один и тот же город. Потому что больше никуда не надо. У меня с первого раза в Риме было ощущение, что я вернулся домой. Я и в завещании указал, чтобы мой прах развеяли на Мосту Честио. Не знаю, правда, как теперь довезут.

В Риме в воздухе присутствует ощущение всего и всех. Все жившие и умершие там вместе, и им хорошо. Никто никого не перекрашивает и не закрашивает, не сносит и не перестраивает, не отторгает и не испепеляет. Всё естественно. А в Одессе я иду по городу и не ощущаю этого состояния. Нет чувства, что мы остаёмся в сознании города, в его памяти.

— Но твои работы хранятся в одесских музеях.

— Слушай, я так не люблю эту идиотскую приписку в биографии: «Работы хранятся в музеях и частных коллекциях Украины, Франции, Германии и так далее». В Украине всю историю искусства пишут по аналогии. Такое ощущение, что собственных амбиций нет. Не хватает собственного пафоса — натягивают на себя соседний. Придумали украинский трансавангард, по аналогии с итальянским. Но я был много раз в Риме, на Вилле Боргезе, я знаю, что такое итальянский трансавангард — он к так называемому украинскому не имеет никакого отношения.

Так же, как и я не имею никакого отношения к украинскому современному искусству. Сейчас, когда я закрылся у себя в комнате, меня вообще нет. Ни в какой фундации и ни в какой аналогии. История не пишется по аналогии. Есть свои уникальные явления. Их надо прочувствовать. И петь свою песню.

— Так всё-таки национальная идея?

— Да нет никакой национальной идеи. Украинская нация, она как-то иначе существует.

Вот есть народы цельные. А тут — не цельный. Но в этом народе периодически рождаются великие дядьки, которые очень мощно концентрируют вокруг себя великие идеи. Григорий Сковорода рождается. Или Мазепа. Мне плевать, кого он там предал — зато всё украинское барокко построено Мазепой. Ты едешь от Полтавы и видишь эти барочные храмы, эти невиданной силы конструкции.

Поэтому будет тут самостоятельная государственность, герб и флаг или не будет — не важно. Важно, что есть эта историческая общность великих людей. И я бы хотел, чтобы нынешние украинские культурные деятели поняли, в какой обойме они могут быть.

Вот что было классно в Лёнчике Войцехове — он знал место, где он находится. И не вел диалогов с Джаспером Джонсом.

Давать свои имена явлениям — это не просто. Нужно найти эти имена, они должны прижиться, всё это должно быть логично. Иногда можно сделать много попыток, а они будут проигрышные. Но найдите своё объяснение феномену Войцехова, а не тулите его к концептуализму. Вы уже Фраермана притулили к парижанам, Власова, Ацманчука и Токарева — к суровому стилю, Соколова записали предтечей культурного сопротивления, а меня — последователем Хруща. Но по аналогии ничего не работает! Вообще!

Перестаньте чужую историю вязать к своей. В иностранной истории не было таких сломов эпохи. Да, в Италии был фашизм, но Муссолини занимался культурой всю свою жизнь. А такого культурного вандализма, какой происходил на этой земле, — такого в мире не было, это беспрецедентный случай.

Мы прервали великие традиции. Я — символ себя самого, человека, который не имеет ни традиций, ни спадщини, ничего. Просто перст, которому ничего не пришло. На что я могу претендовать? Что я могу нарисовать? У меня породы нет, и меня это злит! Я это формулирую.

И вы начните с этого. Давайте скажем, что мы после Руины, после распада, после разрухи. Но мы встаем. Как-то начинаем молиться. Хотя мы и молитв не знаем. Но хотим знать, потому что есть же сквозняк от бога.

— И к чему мы придем?

— По сути, единственное, к чему все мы приходим за тот промежуток времени, что нам дан, — это к красиво сформулированному вопросу. На Еврейском кладбище, знаешь, какая самая частая надпись? — «За что?»

Я последнее время паразитирую на Гогене: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?» Вот мой папа, он точно знал, кто, откуда и куда. Человек был уверенный. На все три вопроса знал ответы.

— А ты знаешь?

— Нет, конечно.

— А как он знал?

— Он эту книжку читал.

— Эту книжку — это Тору?

— Да. И то,что из неё вышло. А я провел с ним какую-то часть своей жизни, и понял, что я не поверил. Вот в чем проблема.

Как включается эта мистическая штука — вера? Мне как-то один человек сказал: ты очень мало времени этому уделяешь. А я окончил два курса духовной семинарии, по старту, после школы. Должен был быть священником. Родители так хотели. Но в семинарии нужно было принимать многое без сомнения. А тут-то и стало очевидным, что я не могу принимать без сомнения. Что, скорее всего, сомнения — это и есть то, чего я буду держаться всю жизнь. И я ушел в Грековку — как на бунт.

Сейчас я тоскую иногда по литургии. Литургия — великая вещь, она безгранично богата и по ассоциациям, и по наполнению. Это коды, по которым всё выстраивается. Но тогда, в юности, я был в поиске каком-то экзальтированном. И, скорее всего, всё этим портил. Влипал, точно так же, как сейчас влипаю в арт. Но здесь это простительно, такой мой стиль. А там важно было держать дистанцию.

Вот, к примеру, вопрос: бог есть или нет — он не задается. Это не тема. А меня штырило на эту тему. А ведь это не доказуемо ни с какой стороны — ни да, ни нет. Это просто надо принять. А не принимаешь — иди дальше, ищи.

— То, чего нет.

— Ну, это уже стало известно потом. Что ничего нет, и, скорее всего, не будет. Хотя, иногда утром встаёшь и вдруг — настроение хорошее. Редко, но бывает. Потому что сон тоже уже как работа стал. Я же еще и сплю в чёрной комнате. Вокруг меня ситуация склепа уже, в принципе, организована.

Но, думаю, у меня еще есть время, чтобы сформулировать мой вопрос. И моя формулировка, она будет любопытная.