Христо и Жанна-Клод: время бессмертия

Христо и Жанна-Клод жили долго и счастливо, но не умерли в один день. Они родились в один день — 13 июня 1935 года. Он — в социалистической Болгарии. Она — в капиталистической Касабланке. Он — выходец из рабочей семьи. Она — из буржуазной, почти что аристократка.

Христо — гений-художник, сбежавший от соцреализма Софийской академии художеств в свободное творчество Венской академии. Жанна-Клод — филолог, философ и гений-коммуникатор.

Они встретились в 1958-м в Париже, когда Христо Явашева, никому не известного болгарского студента, мечтавшего о новом слове в искусстве, но зарабатывавшего на хлеб портретами на заказ, пригласили портретировать генеральшу де Гийебон, мать Жанны-Клод. Последняя, не понаслышке зная, что в западном обществе искусство регламентировано капиталом, не сразу обратила внимание на бедного художника, называвшего портреты на заказ проституцией. Тем не менее, судьба знала, что делает.

Христо начал учить Жанну-Клод истории искусств, она его — натаскивать в языках. В 1959-м они поженились. В 1964-м эмигрировали из Европы и осели в Соединённых Штатах. Но всю жизнь кочевали по миру с масштабными проектами художественных интервенций в урбанистические или природные пространства.

Даже став настоящим американцем, Христо так и не научился бегло говорить по-английски. Поэтому его головокружительный ленд-арт пиарила и продюсировала Жанна-Клод, которая могла убедительно заземлить самый поэтический полёт мысли художника.

Жанна-Клод справедливо считала, что великие идеи бывают у многих — но единицы способны воплотить эти идеи в жизнь. Документооборот Жанны-Клод, фиксирующий процессы реализации проектов Христо, стал частью общего арт-архива, под залог которого супруги порой брали миллионные кредиты для финансирования своих новых фантастических инсталляций.

В 1994-м дуэт Христо и Жанны-Клод стал официальным брендом, хотя они и до этого всегда выбирали общий путь, при этом летая разными самолётами: если одному суждено разбиться в авиакатастрофе, другой продолжит общее дело. Жанна-Клод умерла в конце 2009-го. Христо продолжал еще 10 лет.

Этот семейный подряд превратил в современное искусство упаковку, утверждая, что, скрывая детали, можно обнаружить скрытую суть объектов или пространств.

Но все эти формальные месседжи метамодернизма появились в риторике Христо уже в период маститости. А в 1960-е, тогда, когда всё начиналось, миром правил поп-арт, и каждый уважающий себя художник должен был просто найти свой собственный метод, чтобы сыграть бенефис на сцене общества спектакля.

Христо нашёл ампакетаж. Элементарно: чтобы создавать предметы искусства, нужно упаковывать всё подряд в новомодную полиэтиленовую плёнку, это даст возможность одновременно и потроллить потребительскую товарность поп-арта, и надуть его ценность. Ведь голубая мечта консьюмеризма стояла на постаменте в витрине супермаркета, стоила миллион и, разумеется, обладала блестящей обёрткой. Обёртка порой бывала даже ценнее, чем скрытая под ней пустота.

Начав с ампакетажа предметов быта, вроде детской коляски или швейной машинки, Христо постепенно обернул полиэтиленом нефтяные бочки, скульптурные памятники, деревья и даже одну живую женщину.

Дальше — больше. Христо и Жанна-Клод стали придумывать, как упаковать музеи и театры, замки и мосты, острова, побережья, автострады, парки, фермерские поля и даже пустыни. Для этого надо было на какое-то время позаимствовать эти объекты или пространства у их собственников, то есть, арендовать у владельцев, чтобы на месте знакомой и привычной статичности явить миру динамику новых образов, волнующих и неожиданных.

Чтобы обескуражить зрителя, Христо придумывал смелые визуальные коды, Жанна-Клод — коды смелых бизнес-коммуникаций. Разумеется, не все их проекты были реализованы, поскольку практически каждый вызывал стойкое сопротивление властей, экологов и собственников.

Так, например, небоскрёбы на Таймс-сквер или деревья на Елисейских полях так и не были обёрнуты плёнкой. Зато Христо и Жанна-Клод взяли Рейхстаг.

В 1995-м Рейхстаг был полностью укутан серебристой полипропиленовой тканью. В здании при этом как ни в чём не бывало продолжал заседать немецкий парламент.

Толпы восторженных туристов приезжали в Берлин, чтобы увидеть абстрактные пропорции, превратившие земную архитектуру то ли в метафизическую скульптуру, то ли в гуманный символ новообретенного единства Германии. Экономика страны при этом генерировала дополнительные доходы на взлетевшем туризме. Но чудо длилось недолго.

Редкий проект Христо и Жанна-Клод демонстрировали публике дольше, чем 14 дней. Зато подготовка каждого проекта занимала годы, а то и десятилетия. Взятию Рейхстага, например, предшествовали почти 25 лет переговоров.

Аналогичная по времени и интенсивности бюрократическая волокита сопровождала художников, когда в 1979-м они задумали упаковать пешеходные дорожки нью-йоркского Сентрал-парка в пятнадцать тысяч стальных ворот с развевающимися на них то ли ширмами, то ли знамёнами шафранного цвета.

Эта ветреная игра космоса стали и хаоса ткани по мнению создателей должна была иллюстрировать рождение внутреннего пространства из внешнего. Не говоря уж о том, что это просто красиво.

Тем не менее, в 1981 году экологическая служба Нью-Йорка выкатила целую книгу из 235 страниц — чтобы сказать нет «Воротам». Хотя по части экологии Христо и Жанна-Клод всегда были педантами: любое пространство после их инсталляций выглядело намного лучше, чем до, использованная упаковка тут же отправлялась в переработку, а вот, например, с островов залива Бискейн в Майами, которые художники нарядили в 60-метровые розовые полиамидные «юбочки», предварительно даже было вывезено 40 тонн мусора.

Но бюрократы на то и бюрократы, чтобы ставить палки в колёса искусству. Христо и Жанна-Клод смогли презентовать «Ворота» только в 2005-м. В финале количество ворот сократили вдвое, но и семь с половиной тысяч шафранных порталов выглядели вполне убедительно.

Сегодня тома бюрократического сопротивления входят в документацию проектов, наряду с фотографиями, эскизами, чертежами. Ведь вся эта нервотрёпка составляла живой нерв проектных коммуникаций и была их неотъемлемой частью.

Талант словесного убеждения людей не менее значим в современном искусстве, чем художественный гений визуальных коммуникаций. Более того, именно безусловный талант Жанны-Клод уговорить власти, собственников и даже целые нации позволить им с Христо сделать что-то грандиозное и бесполезное за собственный счёт и лёг в основу беспрецедентного рыночного ноу-хау.

Христо и Жанна-Клод никогда не делали свои гигантские инсталляции за счёт спонсоров, меценатов или грантовой поддержки — только на свои кровные. Сами себе заказчики, сами себе режиссёры. При этом создаваемые ими события тоже не продавались!

Для желающих «ходить по воде» — то есть, по «Плавучему пирсу» — на озере Изео в Италии, для любителей пикников под «Зонтиками» в Японии и Калифорнии, для гуляющих по затянутому в драпировки парижскому мосту Пон-Нёф или для приезжающих поглазеть на укутанный берлинский Рейхстаг всё было абсолютно бесплатно.

Но как такое возможно? Ведь затратная часть инсталляций составляла десятки миллионов долларов. Неужели художники просто выбрасывали деньги на ветер? Да и откуда, собственно, появлялись эти безумные деньги?!

Ответ прост. Каждый реализованный проект Христо и Жанны-Клод превращал место реализации в туристическую мекку. Ажиотаж усиливался краткосрочностью экспозиции. В тени «Зонтиков» в префектуре Ибараки (Япония) и на ранчо Тежон (Калифорния) побывали три миллиона человек, и это за каких-то 17 дней в октябре!

Локальные экономики всех этих мест капитализировали прогрессивную культурную политику и генерировали колоссальные доходы.

Так, пресловутые «Ворота», себестоимость которых обошлась Христо и Жанне-Клод в $21 млн, аккумулировали $254 млн поступлений в городской бюджет Нью-Йорка, за счёт роста туризма в феврале 2005-го. Туристов всегда привлекают масштабные и необычные арт-интервенции.

Согласно легенде бренда, такая бизнес-модель позволяла художникам продавать за огромные деньги историю уже реализованных проектов, всё то, что было до и после: эскизы, чертежи, макеты, сметы, планы, хроники переговоров, фотографии и так далее. Это давало возможность готовить новые проекты. А также превратило Христо и Жанну-Клод в успешную арт-корпорацию.

Миллионы долларов за эскизы и чертежи?...

Ок, даже если они и брали деньги из других источников — ведь не зря Жанна-Клод происходила из буржуазной семьи, поговаривают, что она просто владела промышленным предприятием, — всё равно это не меняло суть дела: Христо и Жанна-Клод сумели обмануть арт-рынок, исключив из товарооборота само произведение, но раздувая стоимость рассказов о нём. И это не нарушало свободу творчества.

«Быть свободным очень дорого», — утверждала Жанна-Клод.

«Верно, — вторил ей Христо. — Никаких компромиссов — мы решаем, что делать, как бы нам хотелось работать, каким образом мы хотим реализовать идеи и когда. Конечно, это неслыханное проявление настоящего творчества, поэтического творчества. Это очень важно, потому что именно об этом наши проекты. Когда они готовы, то претворяют свободу в жизнь».

Чтобы претворить свободу в жизнь, Христо и Жанна-Клод за суммы с большим количеством нулей изменяли статичность чьих-то пространств на динамику новых образов — всего на пару недель.

И всё для того, чтобы люди поверили, что архитектура может превратиться в скульптуру, рядовая автострада в «Малхолланд-драйв», туристический объект коммунальной собственности — в шуршащий подарок для каждого, ̶т̶ы̶к̶в̶а̶ ̶—̶ ̶в̶ ̶к̶а̶р̶е̶т̶у̶,̶ ̶З̶о̶л̶у̶ш̶к̶а̶ ̶—̶ ̶в̶ ̶п̶р̶и̶н̶ц̶е̶с̶с̶у̶, городской парк — в «Сад расходящихся тропок», а толстокожий обыватель — в трепетное «шафрановое сердце», способное почувствовать, что от post-modern до post-mortem — рукой подать, а граница укутана тканью, трепещущей на ветру.

Каждый зритель мог пощекотать собственное воображение, чтобы сквозь кратковременность инсталляции пройти — как нитка сквозь игольное ушко — в вечность. Но при этом Христо не уставал повторять каждому: «Это больше, чем ваше воображение».

Эти проекты демонстрировали стремительность уникальных переходов из жизни в смерть и обратно — в жизнь. Они создавали иллюзию бессмертия — посредством демонстрации смертности. Ведь всё что угодно может стремительно исчезнуть — стоит лишь накинуть упаковочное полотно. Равно как это же полотно вызовет к жизни какую-то иную сущность.

«Временный характер нашей работы бросает вызов бессмертию искусства, — заявлял Христо. — Разве искусство вечно? Искусство бессмертно? Сооружения из золота, серебра или камней запомнятся навеки? Наивно и самонадеянно полагать, что такие вещи останутся в вечности. Чтобы исчезнуть навсегда, требуется, возможно, больше храбрости, чем для того, чтобы остаться. Во всех этих проектах тема исчезновения, желания остаться в тени — одна из самых сильных. Они исчезнут, как наше детство, как наша жизнь. Когда они существуют несколько дней, то создают потрясающую по мощности энергию. Когда они существуют 14 дней, то становятся особенно настойчивыми и побуждают людей к сопереживанию, потому что скоро исчезнут, испарятся. Это интерпретируется как кочевничество, словно племена в Сахаре или в Тибете. …Полотно — главный элемент для передачи уязвимости, непостоянства и хрупкости работы, что очень напоминает племена кочевников, которые перемещались по пустыне. Они возили с собой шатры и ранним вечером могли соорудить целую деревню, а наутро исчезали».

Точно так же исчезали и масштабные инсталляции Христо и Жанны-Клод, отпуская на свободу бессмертия зрительские воспоминания о кратковременном опыте жизни.

Очевидно, именно благодаря этим парадоксальным коммуникациям каждый реализованный Христо и Жанной-Клод проект и привлекал толпы паломников. Впрочем, последний проект всё еще не реализован.

Проект упаковки Триумфальной арки в Париже был запланирован Христо на нынешнюю весну, одновременно с ретроспективной выставкой в Центре Помпиду. По известным карантинным причинам эти события были отменены. Но в память о великом упаковщике последняя, «триумфальная» арт-интервенция в Париже состоится осенью 2021 года. Так что, нам еще предстоит время бессмертия.