Синди Шерман. Бренд стёртой идентичности и двусмысленных коммуникаций

Слипшиеся волосы, «поплывшая» тушь, похмельный взгляд с немым вопросом «где я?» и непроизвольное желание натянуть одеяло на голову, чтобы солнце не било в глаза и не было так мучительно стыдно от воспоминаний о вчерашних танцах на столе, — именно так выглядит утро феминистки после восьмимартовской вечеринки. Эта драма, автором и исполнителем которой в 1981 году стала Синди Шерман, запечатлена на фотопортрете Untitled #93.

Про танцы феминисток я, конечно, загнула. Но месседж про женское похмелье действительно был заложен в эту постановочную фотографию, и сама Синди Шерман озвучила это двадцать лет спустя искусствоведу Калвину Томкинсу, когда тот писал статью о ней для The New Yorker.

Но если Шерман и хотела потроллить кого-то этим фото, равно как и другими подобными из серии Centerfolds, так разве что мужчин. Художница вспоминала, что, когда Ингрид Сиши, редактор Artforum, в 1981 году заказала ей центральный разворот для журнала о современном искусстве, горизонтальный формат вызвал у неё ассоциацию с пинапом для мужских журналов. Но вместо распластанных на журнальных разворотах красоток Шерман выдала целый ряд драматичных нарративов, созерцание которых могло бы обескуражить мужской вуайеризм. Но феминистки всё поняли не так.

Для начала Artforum отказался публиковать Centerfolds. И это был единственный случай, когда Ингрид Сиши не опубликовала художественные работы, специально заказанные для журнала. Она просто побоялась, что воинствующие феминистки сочтут всё это реальным пинапом и устроят скандал. Хотя скандал всё равно случился, только позже.

Синди Шерман выставила Centerfolds в том же 1981 году в галерее Metro Pictures. Художнице был интересен горизонтальный формат, сложный цвет, фигуры почти что в натуральную величину и истории героинь на принтах, каждый из которых был 60x120 и имел авторитет живописных полотен. К слову, именно тогда Шерман начала мериться размерами своих цветных фотографий с мачистской живописью Джулиана Шнабеля и других известных американских художников мужского пола. Но феминистки всё равно обвинили её в подрыве идеалов женской свободы, трактуя Centerfolds как оду мэйл гейзу. Синди Шерман, впрочем, заявила, что она даже слов таких не знает.

Спустя годы феминистки опомнились и взяли творчество Шерман на вооружение, представляя художницу не только обличительницей патриархальных стереотипов женских ролей, но и демиургиней, проявившей фотоплёнку с космогонией женского тела и прочей пустотой матриархата. Синди Шерман никак не реагировала. Поскольку и без феминистических осцилляций маятник её популярности уже давно качнулся и завис на вершине мирового признания.

Кстати, именно один из двусмысленных снимков серии Centerfolds — Untitled #96 — был продан в 2011 году на Christie's за $3 890 500 и до сих пор считается одной из самых дорогих в истории фотографий.

Сама себе фотограф и модель, костюмер и визажист, автор сценариев и режиссер-постановщик, Синди Шерман — самая влиятельная женщина в современном искусстве. Её «антимодные» фотосессии в духе мрачного сюрреалистического китча рвали из рук Comme des Garçons, Balenciaga и Chanel, а провокационные художественные работы — лучшие музеи мира. В 2012-м ретроспективу Синди Шерман в MoMA посетили полмиллиона зрителей, и это была самая популярная в мире фотовыставка. Стоимость одного фотоснимка Шерман достигла нескольких миллионов долларов, а из всего феминизма Синди волнует только то, что иногда её фотографии стоят дешевле, чем кадры Андреаса Гурски.

В современном многотомном «шермановедении» — сама Шерман не прочла из него ни строчки! — множество феминистических статей о поисках идентичности проиллюстрированы фотографиями знаменитой ч/б серии Untitled Film Stills. Хотя «Кадры несуществующих фильмов», созданные Шерман в 1977-1980 годах, на самом деле — пионеры в деле стирания идентичности.

Рассказывают, что недавно вернувшийся в Москву Авдей Тер-Оганьян на встрече с молодыми художниками воскликнул: «Хватит быть идентичными — будьте охуенными!» Чем, к слову, фрустрировал молодых критиков. Это лирическое отступление пришло на ум как контрапункт осознания того факта, что Синди Шерман была охуенной еще сорок лет назад, когда начала публично стирать идентичность и перевоплощаться в распиаренные массовой культурой женские образы. Старлетка или домохозяйка, секретарша или шоугёрл, жена или любовница — все 69 разнообразно клишированных «Кадров» статично застыли в киноэстетике 1950-х. Многие «Кадры» вызывают на зрительской сетчатке импринт Хичкока, а в зрительской душе — неподдельный саспенс.

Поразительно то, что все узнают эти «Кадры» — так, как будто бы действительно когда-то видели эти фильмы. Которых никогда не было. Но которые вертятся в коллективной ложной памяти. Ложь оккупирует сознание смотрящего, а он сам свято верит в то, что уже видел все эти копии без оригинала. Только не может вспомнить названия фильмов. И трудно ему возразить: ведь «Кадры» — это вывернутый Синди Шерман наизнанку калейдоскоп имиджей, крутящихся в мозгу обывателя, который воспитан медиа и испытывает отвращение к собственной идентичности.

По-английски «отвращение» — disgust. Disgust легко превращается в disguise — «маскировку». Кто из нас не испытывает отвращения к себе и не желает замаскироваться под кого-то другого в этом враждебном мире роскоши и гламура?

Синди Шерман начала свою маскировку сразу же по окончании Колледжа Буффало, когда переехала в 1977-м в Нью-Йорк вместе с художником Робертом Ларго. Ларго вспоминал, что в течение первых месяцев в Нью-Йорке Синди одевалась, делала макияж и прическу и… так и не выходила из дома. Очевидные проявления стресса вскоре трансформировались в переодевания в незнакомок. Она стала появляться на публике то в униформе медсестры, то в строгом костюме секретарши, не играя эти роли — просто демонстрируя иную идентичность. Всякий раз новую.

Гештальт спасительных переодеваний был открыт Синди еще в детстве. Она была самой младшей в большей семье, и родилась тогда, когда семья давно уже жила своей жизнью. У Синди было 9 лет разницы с младшим из её братьев, 19 лет разницы – со старшим. Чтобы утвердиться в системе семейных связей и привлечь к себе внимание остальных домочадцев, маленькая Синди часто переодевалась в разнообразных старушек.

Во взрослой жизни она так и не закрыла гештальт хамелеона, даже будучи уже всемирно известной и признанной. Так, на открытие своего проекта Hollywood Types в 2000 году в Галерее Гагосяна в Лос-Анжелесе Шерман приехала на специально арендованном для этого случая красном Jaguar, в темно-синем платье от Prada и с ногтями от Frédéric Fekkai, мимикрируя под голливудских звёзд, которые пришли на вернисаж смотреть созданные Шерман гипертрофированные фотообразы тех, кто тоже стремился к голливудской славе, но, скорее всего, не снискал. Ведь именно эклектика бесконечных и часто пугающих маскировок и стала художественным языком Синди Шерман. Языком, который трудно понять однозначно. Тем более, что сама Синди Шерман никогда ничего не объясняет, предпочитая двусмысленность.

Но за двусмысленностью этих фотоперформансов с чудовищным количеством косметики, париков, накладок и протезов Шерман всегда однозначно утверждает только одно: желание решающего момента, когда в зеркале, перед которым она часами сидит, стоит или ходит в одиночестве в своей студии, вдруг появляется кто-то другой — тот, кто не является Синди Шерман. Этот момент и фиксирует камера. Это и есть искомый блоу-ап. Или обыкновенное чудо.

Таким чудесным образом Синди Шерман проявила не одну сотню персонажей: ренессансных мадонн и современных матрон, гуманистов и клоунов, жертв моды и стареющих тусовщиц, и даже ранее никому не известных футуростарух в Instagram, которым могут позавидовать спецэффекты Тима Бёртона. Проявила ли? Ведь, по утверждению самой Шерман, фотоаппарат всегда лжёт. Что всё это значит? Понимайте, как хотите.

Гипнотизирующая загадка собственного фотопарада гендерных карикатур, ночных кошмаров и кинематографических иллюзий, стирающая идентичность в противовес тому, что пишут о ней критики, опусы которых она даже не стремится понять, Синди Шерман являет зрителю интуитивно выстраиваемый лук «футуристического разложения после ядерного взрыва».

Носителем идентичности является тело. Но тело Синди Шерман давно уже стало медиумом для множества непроявленных сущностей, а её ироничное цитирование чьей-то личной или коллективной — истинной или ложной? — истории деконструирует в глазах зрителя любой создаваемый нарратив.

Очевидно, что именно это и делает Синди Шерман самым популярным брендом постмодернистского потребления современного искусства. Брендом стёртой идентичности и двусмысленных коммуникаций. Все её фотопортреты не имеют названия. Но каждый зритель может назвать их по-своему.

Кстати, сделать это можно с 1 апреля по 31 августа 2020 года в парижском Fondation Louis Vuitton, который подготовил ретроспективу из 300 произведений Синди Шерман 1975-2020 годов.